Making KRYO (3): Licht am Ende des Tunnels

Wie beleuchtet man weiße Gänge spannend? Warum ist Science-Fiction-Licht immer so aufwändig? Im dritten Teil unserer Reihe über den Abschlussfilm “KRYO” von Regisseur Christoph Heimer widmen wir uns der Kamera- und Lichtabteilung von DOP Frederik Gomoll. Außerdem erfahrt Ihr, warum der Dreh eine besondere Belastung war. Hier könnt Ihr auch über die Vorproduktion und das Szenenbild lesen.

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Lichtwechsel im On: Frederik Gomoll beim Einrichten des Bildes. (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Friedlich sieht er aus. Ganz ruhig liegt er da, in blaues Licht getaucht, als würde er schlafen. Und das tut David auch. Seit langer, langer Zeit liegt er im Kälteschlaf. Nur der große Plastikschlauch, der in seinen Mund führt, stört das friedliche Bild. Plötzlich erklingt ein Alarmton. Die Anlage gibt einen hässlichen, metallischen Laut von sich. David reißt die Augen auf. Immer noch in ruhiges blaues Licht getaucht. „Wo bleibt der Lichtwechsel?“, klingt es aus der Dunkelheit. Schauspieler Beat Marti entspannt sich wieder. Jetzt flammt um ihn herum ein grellrotes Alarmlicht auf. Kameramann Frederik Gomoll nimmt das Auge vom klammen Viewfinder der Arri Alexa. Aus dem Dunkel kommt ein resigniertes „Aus!“ von Regisseur Christoph Heimer. Ein paar Meter weiter allgemeines Schulterzucken hinterm Lichtpult. Die Technik spielt nicht mit. „Alles auf Anfang.“ Mitternacht ist schon durch. Der wievielte Take gerade auf die Klappe geschrieben wird, will Gomoll gar nicht wissen.

Auch wenn „KRYO“ in vielerlei Hinsicht ein außergewöhnliches Projekt war. Zeit und Budget waren Mangelware, wie bei jedem Studentenfilm. „Freddy hatte uns gewarnt, aber obwohl ich schon einen Sci-Fi Film gedreht hatte, haben wir das Ausmaß des technischen Aufwandes noch unterschätzt“, erinnert sich Christoph Heimer. Der Regisseur hatte auch bereits VFX-Erfahrung gesammelt. Gomoll hatte die Kamera beim Sci-Fi-Film „Dystopia“ geführt und wusste um die Probleme mit ausufernder Lichttechnik. Bei „KRYO“ kam das alles zusammen. Oft in einer Einstellung.

Intensive Vorplanung in Previz

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Im Previz-Tool FrameForge konnte Kameramann Gomoll bereits sehr genau das eingesetzte Licht planen. Oben die Aufsicht der Medbay, darunter der Ruheraum (Screenshots: Frederik Gomoll)

Das gesamte Team hatte alles im Vorfelde dafür getan, dass solche Situationen vermieden werden. Für Gomoll hieß das, in seinem 3D-Previz-Programm nicht nur Szenenbild-Elemente zu haben, sondern Leuchten und Kamera zu platzieren. „Science-Fiction Filme leben zu großem Teil vom Lichtkonzept“, erklärt Kameramann Gomoll. „Mir ist in der Recherche aufgefallen, dass die Beispielfilme immer im Set-Design verbaute Lichtquellen hatten.“ Einerseits dient das der Vermittlung von Zukunftstechnologie, zum Beispiel bei Bildschirmen oder leuchtenden Armaturen. Andererseits sieht es spannender aus, da eine Lichtquelle im Hintergrund das Bild tiefer macht. Diese Idee hatte Gomoll bereits bei „Dystopia“ umgesetzt.

Diese ins Set verbauten Leuchten nennen sich Practicals. In „KRYO“ gab es kein Set, das nicht intensiv so ausgestattet war. Hier war die Kooperation mit Johanna Wagner und dem Szenenbild-Department sehr wichtig, da Set-Design und Beleuchtung eng zusammen hingen. Stets wurde auch diskutiert, welchen Nutzen die Lichtquellen haben. Wozu wird der Raum gebraucht, was spielt sich hier ab und wie kann dies durch das Licht erzählt werden? Zum Beispiel in der Krankenstation gab es eine Tür, in deren Rahmen LED-Leuchten eingearbeitet waren. Dieser Rahmen konnten rot leuchten, wenn der Schließmechanismus aktiv war, und blau bei geöffneter Tür. Daneben gab es ein Alarmlicht, über der Tür einen weißen Leuchtkasten mit der Bezeichnung des Raumes und daneben ein Pad zur Eingabe des Öffnungscodes.

Überall Practicals

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Practicals in der MedBay: Enorm viele Lichtquellen in unterschiedlichen Farben, teilweise dimmbar (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

„Das haben wir zu dritt vorher intensiv entwickelt“ erläutert Gomoll. „Für jeden Raum gab es ein Lichtkonzept.“ Im Previz-Programm FrameForge platzierte Gomoll diese Leuchten bereits vorab. So konnte er schon während der Auflösung planen, woher sein Führungslicht, sein Aufheller und seine Hintergrundbeleuchtung kommt. Das war wichtig, denn hinterher war alles verbaut. Da konnte er am Set nicht einfach eine Lampe umstellen, denn die lag eingebettet hinter drei Quadratmetern Sperrholz und Wandfarbe. Und um viele Optionen zu haben verbauten die Macher auch sehr viele Lampen. „Das hat sich am Ende echt summiert“, gibt Gomoll zu. Vieles davon war dimmbar oder konnte die Farbe verändern. Die Steuerung lief über ein großes Mischpult, dessen Anschluss im Set versteckt war.

Die Practicals unterstützten eine weiteren Bildidee. In einem Filmstudio hängen die Filmleuchten direkt über dem Set. Das hat den Vorteil, dass eine 360-Grad-Einleuchtung möglich ist, die viel Freiheit gibt. Es gibt jedoch keine Möglichkeit, die Decke mit im Bild zu haben. Das war aber für die Filmemacher im Bunker sehr wichtig, um die klaustrophobische Atmosphäre ihres Motivs auszudrücken. Durch die Practicals überall im Set war das jetzt möglich. Sogar Taschenlampen in den Händen der Schauspieler wurden zu strategischen Lichtquellen. Hier spielten einmal mehr die Bedingungen vor Ort dem Filmeffekt in die Hände. Normalerweise wird das Set mit künstlichem Nebel gefüllt, damit Lichtstrahlen sichtbar werden. Im Bunker jedoch war es so feucht, dass die Lichtkegel der Taschenlampen auch ohne Spezieleffekte hervortraten.

Taschenlampenkegel: Die Luftfeuchtigkeit im Bunker reichte (fast) aus (Foto: Baden-Württemberg)

Taschenlampenkegel: Die Luftfeuchtigkeit im Bunker reichte (fast) aus (Foto: Baden-Württemberg)

„Natürlich haben wir auch normale Filmlampen genutzt“, sagt Frederik Gomoll. Auch die klassischen Leuchten wurden im Set verbaut. So sitzen Lampen über dem Kryosarg in der Krankenstation, abgeschirmt durch ein von der Decke hängendes Setteil. Doch für viele Effekte, wie die Lichtrahmen um die Türen, kamen diese Lampen nicht in Frage. Dafür brauchte es spezielle Lösungen, wie LED-Streifen. Dieses Effektlicht war weder im Fundus der Akademie noch beim SWR vorhanden. Daher fragte Gomoll externe Firmen für Sponsorings an. Eines der Unternehmen war LiteGear aus den USA. „Die machen für Hollywood diese Leuchstreifen, LiteRibbons genannt. Tolle Qualität“, sagt der Kameramann. Tatsächlich kam schon nach einer Info-Mail von Gomoll die Zusage aus Übersee: „Klar, wir unterstützen Euch! Schickt uns die Adresse und wir machen ein Paket fertig!“

Sponsoring

Auch andere Firmen sponserten großzügig. Die Firma Trilux schickte Leuchtkästen in verschiedenen Größen. Alle Raumbezeichnungen über den Türen prangen auf ihren Fertigungen. Auch die Dresdener Firma KP Media stellte Material. Mehrere großflächige Monitore wurden auf dem Set von „KRYO“ verbaut. Für die Firma schnitt das Filmteam sogar einen kleinen Imagefilm mit Making-Of-Material, der deren Monitore im Einsatz zeigt. Kameramann Frederik Gomoll und Christopher Sassenrath aus dem Produktionsteam sind sich einig. „Hätten wir das alles bezahlen müssen, wäre das nie machbar gewesen“, sagt der Producer.

Die Kapelle mit Bildschirmbespielung (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Die Kapelle mit Bildschirmbespielung (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Bei einem Budget, das an Barmitteln aus gut 50.000 Euro bestand, waren Sponsorings und Beistellungen, wie die Technik von SWR und Filmakademie, enorm wichtig. Allein für die Szenenbild-Abteilung war rund ein Fünftel des Filmbudgets vorgesehen. Fahrtkosten und Spedition sowie Miete für Zusatztechnik waren weitere große Posten. Einen klassisch hoher Kostenpunkt ist das Catering. Bei „KRYO“ allerdings wurde sogar eine Komplettversorgung benötigt. Das Team lebte vor Ort und fuhr nicht abends nach Hause. Sieben Tage die Woche. Zudem musste nicht nur zur Drehzeit für die Verpflegung gesorgt werden. Die große Szenenbildcrew war ja schon fünf Wochen zuvor dort. Wenn auch in dieser Zeit noch eine gewisse Selbstversorgung mit gemeinsamem Pestokochen möglich war, musste Sassenrath sich für die Drehzeit etwas einfallen lassen.

„Mir war klar, dass es klappen musste, jeden Drehtag eine Mahlzeit gesponsert zu bekommen“, erklärt Sassenrath. „Da muss man sich richtig reinhängen, denn die Leute, die uns das geben, müssen das wirklich wollen!“ Also hieß es für ihn, Restaurants in Dresden und Umgebung abzuklappern. Für Sassenrath ist das nichts Ungewöhnliches. Schon mit 18 Jahren stellte er als Produzent in seiner Heimatstadt Neuss einen Langfilm auf die Beine, an dem schließlich die halbe Stadt mitwirkte. Im Filmmagazin zoom berichtete ich in der Ausgabe 5/2012 von dem Projekt. Ihm ist sehr bewusst, welche wichtige Rolle Sponsoren spielen und hält diese auch nach dem Dreh mit Updates auf dem Laufenden. „Das gehört einfach mit dazu!“

Andere Welten, andere Zeiten

Vorne Set, hinten Baustelle: Die Schlafecke im Ruheraum mit Sprungwand und Beleuchtung hinter den Kulissen (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Am 28. November 2014 fiel dann die erste Klappe. Im Bunker war mittlerweile ein andere Welt entstanden. Und sie wuchs weiter. Während tagsüber – ein dehnbarer Begriff – die Dreharbeiten stattfanden, wurde nachts durch die Szenenbildabteilung weitergearbeitet. Parallel funktionierte das nicht, da der Setbau Lärm erzeugte, der den Dreh störte. Das Schichtsystem funktionierte ganz gut, auch wenn sich durch lange Arbeitstage der Arbeitsbeginn beider Teams immer wieder verschob. Diese Zeiten kamen nicht durch Blauäugigkeit zustande. In Hollywood wird bei solchem Aufwand einfach mehr Drehzeit eingeplant. Dafür war bei der Studentenproduktion einfach kein Geld da. Da das gesamte Team auf dem Gelände untergebracht war, musste zumindest niemand übermüdet nach Hause fahren.

Das Pensum musste innerhalb der knappen 14 Drehtage geschafft werden. In fast jedem Bild war ein Lichtwechsel, eine Bildschirmmanipulation oder eine Spezialeffekt, wie zusätzlicher Nebel im Sarg oder mechanische Effekte, wie das Öffnen von Türen. Oft sogar kamen gleich mehrere dieser Effekte zusammen. Auch eine Eigenheit der Scence-Fiction. „Ich habe schon gedacht, es würde krass werden“, erinnert sich Christoph Heimer. „Für mich war neu, selbst oft auf die Technik zu warten. Als Regisseur bist du ja eigentlich immer busy.“ So gab es mehrere Fehlerquellen, deren Auftreten sich summierte. Dazu gehörte auch die Stromversorgung, die schließlich sogar den Dreh lahmlegte. Vor Ort lief die Versorgung von Set und übrigem Gelände über einen 32-Ampere-Anschluss.

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Noch ist es hell: Die Kameracrew versenkt gerade die Arri Alexa im Sarg (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Wenn hier die Hauptsicherung rausflog, ging dann auf dem gesamten Gelände gar nichts mehr. Weder in der Werkstatt, noch am Set im Bunker, auch in den Unterkünften nicht. Um sich hier unabhängig zu machen, mieteten die Filmemacher schließlich von der Stadt Lohmen einen Generator. Das war zwar teuer, aber immerhin konnte so konstant gedreht werden und es musste nicht jedes mal Motivgeber Werner Demand anrücken. Doch bei allen Widrigkeiten, ob es eine Windowsfehlermeldung war oder der Ausfall eines Monitors, ob die Nebelmaschine plötzlich mitten im Take die Schauspieler ungeplant einnebelte oder einfach ein Lichtwechsel zu spät kam – am Ende bekamen Gomoll und Heimer ihre Schüsse in den Kasten.

Zu dunkel gibt’s nicht

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Frederik Gomoll mit seinem Arbeitsgerät, der Arri Alexa, bestückt mit einem Zeiss Ultra Prime (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Der Kasten hieß übrigens Arri Alexa. „Man kann mit ihr toll in den Schattenpartien leuchten und erhält mit ganz wenig Licht noch ein sattes, digitales Negativ“, erläutert Gomoll seine Wahl. Die Kamera ist zudem für ihr geringes Grundrauschen bekannt. Beides war im dunklen Bunker ein wichtiger Pluspunkt. Dort veränderte sich jedoch kaum sein Blendenverhalten: „Ich versuche oft auf eine Blende von 2.8 zu leuchten. Dann kann ich sie weiter öffnen und checken, welche Partien ich noch sehe. Das ist ja auch Standard.“ Gomoll setzte die Alexa mit Zeiss Ultra Primes ein. Die Optiken waren alle Modelle mit LDS-Technik. LDS steht für Lens Data System, was heißt, dass die Daten des Objektivs gleich in die Metadaten des Filmclips geschrieben werden. Später in der Postproduktion, besonders bei visuellen Effekten, liegen diese Informationen automatisch vor und müssen nicht mühsam von der Continuity weitergeleitet werden.

Das Format des Bildes ist 2.35:1, also Cinemascope, und wurde in der Postproduktion abgecacht. Es war kurz in der Diskussion, dafür spezielle Optiken zu verwenden. „Christoph steht sehr auf Anamorphoten“, verrät Frederik Gomoll über seinen Regisseur. Anamorphotische Objektive erreichen das breite Scope-Bild rein über das Brechen des Lichts durch die verbauten Linsen. Deren Bildeindruck, Tiefenschärfe und die besondere Lichtwirkung werden von Kameraleuten hoch geschätzt. Leider war eine Miete der hochwertigen Optiken nicht bezahlbar, ein Sponsor fand sich nicht. Letztlich ist Gomoll darüber gar nicht so traurig. Die spezielle Wirkung braucht auch spezielle Bedingungen. So benötigt ein Anamorphot am Set einen gewissen Mindestabstand von Schauspielern und Objekten. Das hätte in der Enge des Bunkers schwierig werden können.

Die Aufzeichnung fand nicht im mittlerweile auch möglichen ARRIRAW-Codec statt. Das hatte laut Gomoll erstmal einen ganz praktischen Hintergrund: „Das Alexa-Modell von der Filmakademie hat dieses Feature noch nicht.“ Stattdessen kam ProRes 444 zum Einsatz. „ProRes ist ein super-Format, das hat sich bewährt“, ist sich der Kameramann sicher. Die hohe Farbtiefe war jedoch Mindestanforderung. Durch sie ist gewährleistet, dass alle Greenscreen-Aufnahmen in der Postproduktion vernünftig gekeyt werden können. Ein extra erstellter Look-Up-Table (LUT) wurde nicht in die Kamera geladen. Für Pregrades fehlte einfach die Zeit. Der Standard-Farbraum der Alexa, REC709, reichte auch absolut aus.

Ein eigenes Set oder nur das komplexeste Requisit: Der Kryosarg (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Der Sarg

Bei den Dreharbeiten erhielt ein Requisit besondere Aufmerksamkeit: Der Kryosarg im Herzen der Krankenstation. „Der war das Nonplusultra“, sagt Frederik Gomoll. „Das war die krasseste Requisite, die ich je gesehen habe. Da konnte man draufhalten – das sah immer gut aus!“ Auch im Sarg war enorm viel unterschiedliches Licht eingebaut, der Deckel konnte sich öffnen, das Innere per Hydraulik hoch und runterfahren. Zudem konnten die Seitenwände herausgenommen werden und man konnte die Scheibe austauschen, da sie in einer Szene zerschlagen wird. Und auch dieses Requisit verfügte über ein Display. Nicht umsonst bezeichnet Szenenbildnerin Johanna Wagner das Gerät als eigenständiges Set.

In der Konzeption hatte das Kreativteam einen Haufen Ideen zum Sarg zusammengetragen. Künstler Markus Lovadina hatte aus diesen dann ein visuelles Konzept gemacht, das von der Croft Company aus Berlin schließlich umgesetzt wurde. Auch die Bedienung des hochkomplexen Sarges war eine Herausforderung für Timing und Abstimmung unter den Crewmitgliedern. „Ich bin sicher, das wäre bei einem Hollywoodfilm nicht anders gewesen“, sagt Regisseur Heimer. „Aber die haben auch mehr Zeit.“ In der Geschichte spielt er eine wichtige Rolle, daher lohnte sich der Aufwand in den Augen Heimers auf jeden Fall.

Nicht mehr viel machen

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Düstere Gänge trotz weißer Wände (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Dieser Aufwand wurde überall betrieben. Gomoll hatte sich sehr genau mit den Herausforderungen des Drehortes auseinander gesetzt. Die weiße Farbe der Wände hatte ihm anfangs etwas Kopfzerbrechen bereitet. Lange Gänge sehen einfach wenig spannend aus, wenn sie nur hell sind. Oft löste er das Problem durch „kantiges Leuchten“. Der Kameramann erklärt: „So oft es ging, haben wir auf der gegenüberliegenden Seite der Kamera eine Lampe positioniert, die gegen die Kamera geleuchtet hat.“ Auch mit dem Einsatz von Taschenlampen im Bild konnte dieser Effekt erzielt werden. Die Gänge wirkten so düsterer.

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Hauptdarsteller Beat Marti steht als David im Schneegestöber (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Ein weiteres bildgestalterisches Mittel, das metaphorischen Charakter hatte, war der Kunstschnee. In der Geschichte des Films liegt die Kryonik-Anlage unter einem Felsmassiv in den Bergen. Das Eindringen des Schnees in die Anlage veranschaulicht das Versagen der veralteten Technik und symbolisiert den näher rückenden Tod in Form der Kälte. Durch die Gänge der Anlage fegt daher ein steter Schneewind. Auch dies hatte Vor- und Nachteile. „Für mich als Kameramann war das klasse“, sagt Frederik Gomoll. „Jedes Bild sieht toll aus. Ich habe weiße Partikel im Vordergrund, den Schauspieler in der Mitte und Leuchtkästen im Hintergrund. Da muss man nicht mehr viel machen.“

Nun gibt es zwei Materialien für die Erzeugung von Filmschnee, Schaum und Plastik. Der Schaum ist ungefährlich und löst sich wieder auf. Der Plastikschnee wird aus zerschredderten weißen Plastikeilchen hergestellt. Eine Windmaschine wirbelte diesen dann auf. Dadurch setzt er sich überall am Set fest und wird auch leider immer wieder vom Team eingeatmet. Zudem war es ein Heidenaufwand, den Plastikschnee nach Drehschluss aus dem feuchten Bunker herauszubekommen.

Motivation im Team

Die Überstunden, die Belastung am Set und die ständige Arbeit in der Dunkelheit, gingen trotz hohen Motivationslevels auch am Team nicht spurlos vorüber. Etwa zur Hälfte der Drehzeit setzte sich DIT Felix Löchel deshalb hin und schnitt aus dem bisher gedrehten Material ein paar Szenen zusammen. Der kurze Rohschnitt wurde dann vor der versammelten Mannschaft gezeigt. „Das hat die Motivation gepusht!“, sagt Frederik Gomoll und Johanna Wagner ergänzt: „Wir standen vor dem Bildschirm und haben gesehen, was jetzt durch Licht und Inszenierung alles passiert. Wir konnten gar nicht fassen, dass das unser Set ist.“

Gute Laune bei 9 Grad Celsius und langen Nächten: Beat Marti wird eingefroren (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Gute Laune bei 9 Grad Celsius und langen Nächten: Beat Marti wird eingefroren (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Dass der Lagerkoller ausblieb macht das Kreativteam jedoch vor allem an den Crewmitgliedern selbst fest. Selbst bei widrigsten Umständen behielten sie gute Laune. Während des Drehs ging eine Magen-Darm-Grippe um, die letztlich jeden von der Crew erwischte und sogar zum Drehabbruch mit einem Tag Pause führte. Das Team machte noch Witze darüber. Auch ausgefallene Heizung, kaltes Duschwasser und sogar ausfallende Wasserversorgung konnte die Stimmung nicht dauerhaft trüben. Johanna Wagner: „Es war krass, was da passierte. Ich habe mich gefragt: ‚Warum gehen die nicht alle?‘ Aber das hat uns auch zusammengeschweißt.“

Es ging am Ende niemand. Nach 13 Drehtagen im sächsischen Lohmen war das Motiv Bunker abgedreht. Am 12. Dezember 2014 packte die Crew ein und fuhr zurück ins heimische Ludwigsburg. Kurz zuvor war schon die Szenenbildabteilung aufgebrochen, um im dortigen Studio Sarg und Sets aufzubauen. Denn die Dreharbeiten waren noch nicht abgeschlossen. Auf dem Plan standen noch zwei Studiotage mit einer Riesen-Greenscreen. Diese wäre zu aufwändig für den Dreh im Bunker gewesen. Das Studio in Ludwigsburg ist perfekt eingeleuchtet. Dort machte das Team eigentlich nur das Licht an – und die Screen war drehbereit. Am 16. Dezember war es dann soweit. „KRYO“ war abgedreht.

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Back in Ludwigsburg: Astreine Greenscreen und abends ins eigene Bett (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Es geht weiter

Aktuell ist der kreative Schnitt abgeschlossen, „KRYO“ ist jetzt rund 30 Minuten lang. Jetzt folgen die visuelle Effekte. Hier wird vor allem eine Szene in der großen Kryohalle nahezu komplett am Rechner entstehen. Zum Sommer, spätestens Herbst soll der Kurzfilm fertig sein. Eines der Lieblingsfestivals, auf dem das Team „KRYO“ daher sehen möchte, ist das Max-Ophüls-Festival in Saarbrücken. Das ist nicht nur dafür bekannt, tolle Nachwuchsproduktionen zu entdecken, sondern hat auch eine Kategorie für solche mittellangen Formate. Auch auf der Genrenale würde Regisseur Heimer den Film gerne sehen: „Allein schon aus Solidarität mit den anderen Genremachern!“

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Regisseur Christoph Heimer beim Überprüfen des Bilds durch den EVF der Alexa (Foto: Filmakademie Baden-Württemberg)

Das Kreativteam aus Frederik Gomoll, Johanna Wagner und Christoph Heimer blickt positiv auf den Abschlussfilm zurück. Zwar ging der Film übers Budget und jeder der drei musste, wie auch die drei Produzenten, nochmal in die Kasse einzahlen. Insgesamt jedoch haben sie das Gefühl, dass es vor allem ein gute Übung war, mit solchen Projekten am harten Markt klar zu kommen. „Bei einem Science-Fiction-Film muss man sich sehr intensiv auf die anderen Gewerke einlassen“, so Johanna Wagners Fazit. „Weil einfach alles ineinanderspielt.“

Alle drei heben hervor, dass die Zusammenarbeit zwischen Regie, Kamera und Szenenbild immer vom Wir-Gefühl und gemeinsamer Problemlösung geprägt war. Man hörte einander aufmerksam zu, wenn es Bedenken gab und unterstützte den anderen bei der Erfüllung der Wünsche. Denn jeder wusste, die anderen beiden machen das auch. Daran konnten auch die Umstände nicht rütteln. Nicht mal der kalte, dunkle Bunker. Johanna Wagner ist sich außerdem sicher, dass dessen Präsenz zur Stimmung im fertigen Film beiträgt: „Die Atmosphäre da unten war ja genau das, was wir im Film erzählen wollten. So, wie wir uns in dem Bunker gefühlt haben, geht es auch unseren Figuren David und Evelyn.“

NACHTRAG 22.05.2015 18:12 Uhr: Mittlerweile ist der Schnitt beendet, der Text wurde entsprechend geändert, da die Sorge des Producers, dass der Film nicht in 30-Minuten-Kurzfilm-Kategorien passen würde, damit obsolet geworden ist.

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1 Antwort

  1. Katrina sagt:

    Keine Erwähnung des Oberbeleuchters als kreativen Faktor? Nur Regie, Kamera, Szenenbild? Frage mich, was das für ein Dreh war, bei dem der OB keine wichtige Rolle in puncto Licht gespielt hat?

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